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Javier Azpeitia

Cadáveres. La víctima en el centro de la novela negra.
Javier Azpeitia

Sin duda el auge del género de la novela criminal es un fenómeno de la primera mitad del pasado siglo XX; un fenómeno que llega hasta hoy, claro está, por eso nos hemos reunido ahora un grupo de lectores en este rincón que nos ofrece la librería Muga, acogidos entre sus libros; un fenómeno que, como ya se ha dicho tantas veces y como hemos visto perfectamente explicado en el excelente documental que nos han preparado Manuel Rodríguez y Pepe Álvarez, surge de una situación social en una época concreta de Estados Unidos.

Sin embargo, hoy voy a intentar hablar de uno de los aspectos de la novela criminal que, desde mi punto de vista, la conectan con la literatura de todos los tiempos, y que dotan al género de un carácter universal, que hace que sobreviva cuando ya esas condiciones no se dan.
O no se dan en tanto grado, al menos.

Desde luego que no hace falta irse muy lejos para ver ejemplos claros de corrupción política, de falta de conciencia económica o de explotación de seres humanos rayana en la esclavitud, pero la situación en la que se encontraban, por ejemplo, los trabajadores de los centros ganaderos de Chicago a principios del siglo XX, en la época en la que Al Capone aprendía su oficio, no es comparable a nada de lo que conocemos ahora, o a casi nada.

Dejemos de lado esa época, entonces, y vamos a partir de una idea simplista, pero indiscutible en su esencia: en el fondo una novela negra es, principalmente, una narración con un cadáver en el centro.
El cadáver solo no es nada, naturaleza muerta.
Un cadáver y la culpa rondándolo: la culpa, ese sentimiento tan complejo del que solo es capaz un ser tan complejo como el humano.

Si nos detenemos a pensarlo, podemos comprobar que esta premisa es válida para la novela policiaca, la más blanca, menos sangrienta y sucia, al estilo de las novelas de Agatha Christie.
En estas obras siempre aparece un cadáver que convierte en sospechosos, en posibles culpables, a los miembros de un pequeño círculo de personas, bastante burgués y más o menos familiar por lo general.

Y es una premisa válida también para la novela puramente negra, la de Hammett y Chandler, en la que el cadáver de turno nos descubre a unos criminales tras los que siempre andan las órdenes corruptas de ciertos gobernantes.

Siempre el cadáver, y siempre, a su lado, la culpa.

Tal es el centro de todas estas historias, y la razón por la que creo yo que el género negro sobrevive con tan buena salud en nuestro tiempo.
Porque el cadáver y la culpa forman parte de la literatura desde siempre.
Con cadáveres y culpas se han tejido miles de historias.
Lo podemos rastrear en otros géneros literarios.

Yo voy a intentar hacerlo con ustedes indagando en dos de esos géneros: la tragedia griega y las vidas de santos.
No son géneros tan dispares como pueda parecer.
De entrada tienen algo en común: son dos géneros que están en el origen de la novela contemporánea, es decir, en el origen del que podríamos calificar como el género rey de la literatura en los tiempos que corren.

La tragedia griega se ha citado ya otras veces como antecedente de la novela negra.
En concreto es recurrente hablar del Edipo rey de Sófocles.
Edipo es el investigador que busca al asesino del rey tebano Layo.
Con la particularidad de que es el asesino también, y que la culpa, cuando se descubra a sí mismo como asesino, lo convertirá en la víctima.
Ahí tenemos ya el cadáver y la culpa.

Pero no solo Edipo rey tiene estos dos elementos. Resulta bastante difícil encontrar una tragedia que no los posea.
Yo voy a hablar de las Bacantes, la última tragedia que escribió Eurípides, por lo que conocemos, también ambientada en Tebas, aunque unas generaciones antes de la historia de Edipo.

Déjenme que les cuente la historia de las Bacantes.
Son historias que todos conocemos, en el fondo, aunque no las hayamos leído.
O eso creía Jung.
Si no la han leído, podrán comprobar ahora cuánta razón tenía.

Penteo, rey de Tebas, rechaza el culto del dios Dioniso, un forastero al que él no considera dios, que ha llegado a Tebas y anima a todo el mundo a pasearse semidesnudo celebrando ritos orgiásticos en los campos que rodean la ciudad.
Unos ritos bastante entretenidos, que incluyen la caza, el descuartizamiento manual de las presas y la ingesta de su carne cruda.
Frente a la vuelta a lo salvaje y la animalidad, y la defensa de la embriaguez y lo irracional que propone Dioniso, el rígido rey Penteo se muestra un moralista obsesionado por la ley y el orden, que encarcela al dios sin ningún respeto.

El caso es que Dioniso conoce bien la psicología de los moralistas (por más que la psicología en esa época todavía no se había inventado).
Así que, después de liberarse convocando a las más violentas fuerzas naturales, llama a Penteo y le cuenta que Ágave, la propia madre del rey, anda descuartizando animales poseída por el furor báquico al frente de un puñado de tebanas.
Eso lleva a Penteo a convertirse en el primer voyeur de la literatura (seguro que me dejo más de uno por ahí).
Bueno: él no va a espiarlas, ya saben, sino a perseguirlas, dice, guiado solo por su defensa del orden, pero luego se queda ensimismado viendo a las bacantes amamantando terneros u hollando el suelo con sus tirsos para hacer que surjan manantiales de leche y miel.
Hasta que de pronto Ágave, la misma madre del intruso, lo olfatea, lo confunde con un león y lanza a sus ménades a la cacería.
Lo acorralan y lo descuartizan, claro.
Ágave ensarta la cabeza de Penteo con su tirso y se dirige a Tebas, excitadísima, a celebrar la caza.

Allí el padre de Ágave la saca de su embriaguez y le hace ver, con mucho tacto, que la cabeza que lleva no es de un león sino de su hijo Penteo.
Ya tenemos el cadáver y la culpa.
Y con esa combinación llega una escena extraña y paradigmática: el llanto de Ágave, mientras intenta recomponer el cuerpo de su hijo descuartizado.
La reconstrucción del cadáver es algo que los lectores de novela negra conocemos bien, es un momento fundamental.
Eurípides sabía perfectamente cuál sería el ánimo de los espectadores de su tragedia viendo a aquella mujer juntar los pedazos ensangrentados del cuerpo de su hijo.
Tan impactante debió de ser esa escena que algunos copistas decidieron ahorrársela a la sensibilidad de los lectores modernos, y no nos ha llegado directamente.

Ágave -la actriz Antonia Fernández-
rodeada de bacantes
Mayo Teatral 2001 - Cuba
Fotografía: Pepe Murrieta

Resulta curioso que ese monólogo lo hayan rescatado los filólogos de otra escena muy distinta (o acaso no tan distinta): el planto de la Mater dolorosa, la Virgen con el cadáver de su hijo en brazos.
Un escritor bizantino, rehaciendo la escena cuando escribía una versión de la Pasión, no sabía qué poner y optó por solucionarlo con el texto euripídeo, que conocía de una versión no mutilada.
Cabe señalar aquí que la historia más influyente de la ficción occidental, la vida de Cristo, tiene también un cadáver en el centro y la culpa rondándole, como no podía ser menos.
Además, en este caso la culpa es de todos, los lectores incluidos, ¿no les parece?

Pues bien, esa es la razón por la que el otro grupo de historias de las que voy a hablar, las vidas de santos, llevan a menudo, siguiendo el modelo de la pasión evangélica, su cadáver en el centro y, claro está, con la culpa rondándolo.
Las vidas de santos son, aunque no suela señalarse, uno de los antecedentes fundamentales de la novela moderna.
Faltan análisis serios sobre los muy variados modelos que siguen y las muy distintas maneras de narrar que pueden encontrarse en ellas.
Fíjense que ni siquiera Curtius, el gran conocedor de la transición de la literatura latina a las romances, habla de estas historias.

Es absurdo.
Yo no entiendo por qué razón nadie se fija ya en las vidas de santos, que constituyeron un verdadero longseller desde que el genovés Jacobo de la Vorágine las recopiló en versión latina en el siglo XIII hasta bien entrado el siglo XIX.
O, bueno, sí lo entiendo; me lo comentaba hace no mucho mi querido amigo, el profesor Ángel Gómez Moreno: los católicos y los protestantes sólo se pusieron de acuerdo en una cosa, me decía (menos mal, digo yo); las vidas de santos eran para los protestantes textos ridículos, plagados de memeces fantásticas, que las alejaban de los hechos históricos, y por tanto había que dejarlas de lado.

Los católicos, acomplejados por la demostración que había ahí de que las acusaciones de su tendencia a la superstición no eran erradas, leyeron con atención los textos y, claro, se dieron cuenta de que había historias ahí que no podían ser "verdaderas".
Una cosa es un milagro, y otra cosa son textos plagados de vuelos místicos sin motor, dragones expeliendo fuego por sus fauces y diablillos corriendo de un lado a otro.

Hubo entonces intentos concienzudos de publicar estas historias expurgándolas, vaciándolas de elementos fantásticos.
¿Se imaginan algo más desolador que un San Jorge sin dragón?
Así les fue: las historias perdieron su sabor para ajustarse a una supuesta realidad de los hechos (no se conoce mayor disparate literario), es decir, para engañar a todos los incautos que creen que una ficción elaborada con convenciones realistas es menos ficticia que una ficción elaborada con convenciones fantásticas.

Desde entonces la literatura es cosa de periodistas, y los periodistas a continuación han aprendido también a inventarse las guerras en pijama y apoltronados en el sillón de casa.
Pero esa es otra historia.

El caso es que las vidas de santos, sobre todo las del subgénero de vidas de mártires, el más negro de la serie, son un buen ejemplo de historias con cadáver y culpa.
Hay ejemplos a puñados de historias así.

Por ejemplo la de santa Cristina, permítanme que se la recuerde.
Esta seguro que sí la han leído en la infancia, como yo hice.
A mí se me quedó grabada.
Es una historia muy edificante.

El padre de santa Cristina es un pagano de mucho cuidado, y no quiere que su hija vaya con malas compañías, con los cristianos; pero ella está obcecada y reniega de su familia, así que el padre, dónde vamos a parar, coge un látigo y en una sesión fulgurante le arranca a tiras la piel, la carne, los miembros, hasta matarla.
Es una historia breve, de las que van al grano, con un final que no se regodea en el dolor.
Pero antes de morir, santa Cristina coge un pedazo de su carne del suelo y se lo lanza al padre, diciéndole: "Cómete la carne que engendraste".
El cadáver y la culpa, ¿lo ven?

Santa Cristina

Pero hemos huido antes de la sencillez de la idea de Edipo rey como antecedente de la novela negra.
Las vidas de mártires están demasiado cerca también de la novela negra, es algo tan evidente que despista.
Este tipo de vidas sirven mejor para ver cuál es nuestro concepto de héroe y de sacrificio del héroe, que no tiene nada que ver con el grecolatino: para nosotros el héroe da su vida por los demás, tal es el espíritu de los santos.
Por eso nos choca tanto que los héroes como Ulises, Teseo o Hércules fueran libidinosos, tramposos, traicioneros y, por lo general, completamente egoístas.
No tenían esa capacidad de sacrificio por los demás del héroe moderno, que se expresa culminantemente en las vidas de santos.

Ese puede ser un tema a desarrollar en otro momento: la novela negra dio un salto histórico en la concepción del héroe, eso hay que reconocerlo.
El detective hammettiano o chandleriano se sacrifica por los demás como un santo, sí: acaba apaleado y sin dinero, tras pelear contra gigantes a los que no consigue vencer, pero está creado con una dosis de ambigüedad y cinismo que evita que la cosa sea escandalosa.
No quiere salvar a nadie, que quede claro: solo están trabajando por un puñado de dólares (ese es el dibujo del personaje al que ponemos la cara de Bogart).
Lo que ocurre es que al final se ve obligado a elegir, entre la espada y la pared: o el bien o el mal.
Y, claro, el mal nunca, eso sí que no, hasta ahí podíamos llegar.

Pero nuestra visión del héroe también es otra historia.
No, yo voy a hablar de una vida de santo que no pertenece al género de los mártires sino a otro que también tiene su interés: el de los ermitaños.
Se trata de la Vida de Santiago, ermitaño y confesor.
Santiago o santo Yago, o san Diego, o san Jacobo, como se quiera, pero no hay que confundirlo con el apóstol, claro está.
La versión que conozco yo es la de Pedro de Ribadeneira, bellísima.
Pues bien, Santiago era un hombre fogoso, y por eso decidió que, si quería consagrar su vida a la religión, debía hacerlo lejos del mundanal ruido.
Su historia es la de un hombre que huye de las tentaciones del mundo adentrándose en el desierto (no hace falta que pensemos en los desiertos de arena, en tiempos de Ribadeneira esa palabra incluye cualquier lugar sin vida humana, un bosque por ejemplo).
Pero el diablo sabe cuáles son las debilidades de sus enemigos, así que por muy lejos que vaya Santiago siempre aparece un matrimonio cristiano que pide ayuda al ermitaño ... ¡para que se quede durante una noche con una hija endemoniada y la exorcice!
Las tretas que encuentra el fogoso santo para combatir la tentación son variadas: se hace una celda con barrotes dentro de su cueva y esconde la llave, y una vez, con la enésima hija que le presentan estos muchos padres tras los que anda el tozudo diablo, incluso la exorciza de urgencia con una sola mano, poniendo en el fuego la otra hasta que se le derrite, por usar el mismo verbo que usa Ribadeneira.

Pero todo tiene sus límites y, cierto día, con una muchacha especialmente joven y bella, y endemoniada hasta el tuétano, el fogoso santo baja la guardia.
Ay, ay.
La viola, la mata y la tira a un río.

Los caminos del Señor son inextricables, quien quiera saber cómo recupera la vía de la santidad el ermitaño Santiago que acuda a la vida.
Eso sí, que lo haga avisado: en la época en que está concebida esta historia no se valoraba la vida de una niña como ahora, y menos si andaba endemoniada.
Para nosotros basta por hoy de esa historia, puesto que ya tenemos ahí el cadáver y la culpa.

Bastará con los ejemplos dados para demostrar la importancia de estos componentes como centro de historias de todos los tiempos, si bien no resultaría demasiado difícil rastrear su presencia en muchos otros géneros literarios: en el cuento popular, en la novela pastoril, en la gótica o en la bizantina, en la ciencia ficción...

Y bien, ¿cuál es la función del cadáver y la culpa en el centro de tantas historias?
Se trata de una de esas pregunta esenciales para entender qué es una narración, cuál es la esencia del hecho de narrar.
Y me temo que yo no puedo dar una respuesta estructurada a esa pregunta, ya se lo imaginaban, ¿verdad?
Creo que tendrán que conformarse con la pregunta; a veces las preguntas son más importantes que las respuestas.
Elaboren ustedes su respuesta, como lectores que son.
La mía, de momento, no es más que una respuesta intuitiva, en la que faltan muchas cosas por pensar y definir.
Discúlpenme, yo se la transmito tal y como la siento, con ese desorden de los pensamientos sin madurar, que sirven para hacer literatura pero apenas sirven para analizarla.

A mí me parece que para conocernos a nosotros mismos nos faltará siempre algo esencial: nos faltará conocer nuestro cadáver.
El modo y la edad en que vamos a morir, de un disparo, de agotamiento, o entubados en un hospital.
La postura insólita en la cama, en la acera, al pie de la escalera.
Nos falta siempre un dato esencial en nuestra biografía, sin el que es difícil conocerse, aunque algunos, como yo, ya vamos sabiendo algo: vamos sabiendo por ejemplo que no moriremos jóvenes, como creíamos que íbamos a morir cuando éramos jóvenes y nos dábamos con cierto envidiable frenesí a atrapar el tiempo.

Si hay un modo de acceder a nuestro cadáver, es por medio del ensueño, de la ficción, de la literatura.
Imagino que no seré el único que de niño y de no tan niño se ha compuesto la escena de su entierro.
Con todos llorando, con su madre llorando con el cadáver nuestro en brazos, como Ágave.
No soy el único, ¿verdad? Lo sabía.

Los cadáveres hablan, llevan en sí las huellas de la violencia y remiten al culpable.
Y la culpa del individuo es extensible a todos, así que los cadáveres nos descubren como monstruos mientras purgan, en el centro de cada historia, nuestras culpas.
Los lectores, cuando leemos una historia con cadáver en el centro, somos el investigador, el culpable y la víctima, pero sobre todo somos el cadáver.
Somos hombres y mujeres que dudan y buscan interpretar las señales de la muerte, buscan ver la figura de su propio cadáver tirada en ese lugar inquietante y misterioso, y, alrededor, a las personas queridas llorando y sintiéndose culpables.

Muchas gracias.

© Javier Azpeitia

Javier Azpeitia y Facundo Ladaga

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