Leonardo Padura
Modernidad y postmodernidad: La novela policíaca en Iberoamérica.
Leonardo Padura
I. Por supuesto que son muy pocas las manifestaciones artísticas que pueden datar,
con toda exactitud, su instante de surgimiento.
Cada nueva modalidad, más que por alumbramiento, se forja en procesos -a veces muy largos-
de acumulación y ruptura, de decantación y maduración, por lo que casi nunca es posible
hablar de una obra precisa como la iniciadora total de un movimiento, un género, una escuela.
Sin embargo, la literatura policial tiene el raro privilegio de poseer una fecha tan exacta
de nacimiento que parece dictada por el racionalismo que propició su origen literario:
fue en el mes de diciembre de 1841, cuando el Lady's and Gentleman's Magazine, de Nueva York,
publicó un extraño relato, titulado "The Murders in the Rue Morgue", firmado por
Edgar Allan Poe, y donde se narraba el modo en que el atildado caballero Dupin desentrañaba
-sin moverse de su habitación- los misteriosos crímenes ocurridos en una calle parisina.
Cierto es que Poe se había inspirado, para la creación de éste y otros relatos posteriores
-"El asesinato de Marie Roget", "La carta robada"- en el libro de memorias
de Vidocq, el mítico jefe de la policía parisina, en el que éste contaba sus aventuras como
policía de acción y de investigación.
Pero, al poner manos a su obra, Poe acudió a recursos estrictamente literarios -el diálogo,
la caracterización de personajes, la ficción narrativa- y a los aportes del racionalismo
filosófico y la investigación científica -la inducción y la deducción-, que se combinaban por
primera vez en un molde artístico que ahora puede parecernos tremendamente común, pues con
esa mezcla se estaba creando todo un género literario de larguísima y abundante presencia en
la cultura occidental ...
De este modo, con "Los crímenes de la calle Morgue" nacía -hace justamente 155 años-
ese género típico del mundo moderno industrializado que es la literatura policial.
No es para nada casual que haya sido en el norte de los Estados Unidos, hacia la mitad del
siglo pasado, cuando Poe consiguiera fraguar esa fabulosa creación.
Un cúmulo notable de condiciones socio-económicas, artísticas y filosóficas debieron combinarse
para que la estructura básica del relato de investigación detectivesca llegara a la literatura
y fijara, para siempre, su forma clásica.
Entre esas condiciones son varias las que valdría la pena recordar: la industrialización que
alcanza altos niveles hacia esa época, apoyada por los descubrimientos tecnológicos que
revolucionaban el siglo y hacían de la investigación científica una actividad cada vez más
conocida y divulgada, puesta en función de la economía y la sociedad.
Paralelamente, el racionalismo filosófico se imponía como método de conocimiento que permearía
luego a tendencias tan importantes como el naciente marxismo, el positivismo y el pragmatismo,
de tanta influencia en la vida de las sociedades de la segunda mitad del siglo XIX
-extendiéndose incluso hacia el XX.
En el arte, mientras tanto, se fundaba el realismo literario, especialmente en Francia e Inglaterra,
gracias a escritores como Stendhal, Víctor Hugo y Dickens, creándose la estética más importante
de la narrativa decimonónica, justo cuando se hacían presentes los llamados "folletines",
los cuales alcanzaban altas tiradas y fundían por primera vez las bases de una literatura
verdaderamente popular -gracias, por supuesto, a los avances tecnológicos introducidos en la
industria poligráfica y al crecimiento de ese ente socio-cultural, también moderno, que es el lector.
Es curioso constatar como cada uno de esos elementos están en el origen del relato policíaco que,
no por gusto, nace con la modernidad industrial y -más aún- gracias a ella.
Es por tal razón que las sociedades capitalistas más industrializadas son las que pronto comenzaron
a producir esta literatura esencialmente "policíaca" y así Wilkie Collins escribe en
Gran Bretaña esas obras maestras del género que son "La piedra lunar" y "La dama
de blanco", mientras que Emile Gaboriau logra un gran éxito folletinesco en Francia con obras
como "El caso Larouge", al tiempo que todos ellos van preparando la llegada de Arthur
Conan Doyle y Sherlock Holmes, uno de los mitos literarios capaces de hacerle la competencia al Quijote.
Ahora bien, lo que parece más significativo es cómo, desde su mismo nacimiento, la literatura
de ficción criminal, aun siendo hija de esa circunstancia específica que entraña la modernidad
industrial y el culto a la razón, se acerque más al antirrealismo que al realismo fotográfico
-con espejo y todo- que había propuesto Stendhal.
Una cierta contra lógica se fundaba entonces, pues aquella narrativa que surgía además como
resultado de los ingentes avances de la criminalística, era en esencia una literatura que, sin
renunciar a lo verosímil, siempre proponía un juego ideal con la realidad: era necesario que se
cometiera un crimen muy misterioso, casi perfecto, para que un hombre superior -Dupin, como luego
Holmes-, lo descubriera, con más inteligencia que participación, con más deducción que verdadera
investigación científica.
El afán de hacer la crónica de su tiempo que movía a un Honoré de Balzac, o el detallismo que se
imponía al traer a la literatura los sucesos "reales" que cuajar en la escuela
naturalista de un Emile Zola, fueron ignorados por la narrativa policíaca, que prefirió la
creación de sus propios universos, regidos, eso sí, por leyes científicas, pero mediatizados
por la fantasía del escritor en cuanto al reflejo de la realidad circundante, que -en medio
de la etapa del capitalismo más brutal- proponía además la reflexión ética de la victoria del
orden y la justicia sobre el crimen y la maldad.
Es lógico, entonces -y a pesar de esta contradicción realismo-antirrealismo-, que en las
sociedades occidentales preindustriales de finales del siglo XIX no existiera ni el más remoto
signo de una posible literatura policial con características nacionales o individualizadotas.
Porque el cultivo del género, obviamente, dependía más de los avances científicos y de la
existencia "real" de una policía capaz de aplicarlos por la vía de la criminalística
(aunque los escritores desdeñaran a veces esta posibilidad), que de la adopción de una estética
realista, que sí se produce en países como los iberoamericanos, gracias a autores como Pérez
Galdós, Altamirano, Villaverde, Clarín, Eca de Queiroz, Machado de Asis y un largo etcétera.
La tardía entrada en la modernidad industrial de estos países, esencialmente rurales y francamente
preindustriales al despertar el siglo XX, imposibilitó el nacimiento paralelo del género moderno
y urbano que llegaría a ser -según Alfonso Reyes- el más característico de nuestro tiempo.
II. La contra lógica estética que acompaña a la novela policial en sus
orígenes y primeros tiempos de esplendor, dar una nueva vuelta de tuerca cuando, a lo largo
de la década del 30, un grupo de autores, fundamentalmente norteamericanos, introduzcan el
realismo en la literatura policial.
Es el momento en que, según la más citada de todas las frases efectistas de Raymond Chandler,
"Al crimen, Hammett lo sacó de la jarra veneciana y lo dejó caer en plena calle".
No es casual -nunca es casual- que sea en la década del 30 y que sean autores norteamericanos
quienes ejecuten esta transformación radical de la literatura policíaca: la realidad histórica
de la Unión casi les exigía esta nueva postura estética la cual, además, se avenía a toda una
corriente de literatura realista y social que entonces se creaba en el país por autores como
Hemingway, Sinclair Lewis, Carson McCullers, Upton Sinclair, Steinbeck y Dos Passos -entre otros.
Como se sabe, con la llegada de las vanguardias artísticas de los años 20, la percepción del
hecho artístico y la misma creación literaria habían propuesto una senda diferente a la del
calco "realista" de las circunstancias: el surrealismo, la más importante e influyente
escuela artística del siglo se proponía romper la para ellos agotada relación de dependencia
referente-texto literario, introduciendo mediaciones que los distanciaban o simplemente ignoraban
su relación (el relato de sueños, la escritura mecánica, la abolición de los contradictorios).
El espacio para cualquier percepción racionalista era desechado por estos autores y, en concordancia
con ellos, otros narradores habían experimentado ya con la percepción subjetiva del tiempo, la
coincidencia de espacios diversos, la fantasía como componente de la "realidad", la
difuminación de la antítesis entre lo mágico y lo verosímil, y creaban con estas nuevas
concepciones algunos de los textos narrativos más importantes del siglo: los de Joyce, Proust,
Kafka ...
La coincidencia de estos fenómenos artísticos en el período de entreguerras tiene una clara
filiación con los referentes "reales": son síntomas de la crisis de la moderna
sociedad industrial, que ha agotado algunos de sus caminos de desarrollo y ha dado lugar a
soluciones bélicas -la I Guerra Mundial-, políticas -el nacimiento del nazifascismo y el
socialismo soviético- o económicas -el gran crack del 29-, y apunta ya hacia su más aguda
confrontación, la II Guerra Mundial.
Mientras tanto, la que pronto sería conocida como "novela negra" norteamericana
o hard-boiled story va a realizar, como se ha dicho, su vocación de fe por el realismo y su
reto estético por la verosimilitud, con el propósito asumido de superar los agotados
procedimientos de la escuela detectivesca original, antirrealista e inverosímil, cargada de
un idealismo social que ya no se sostenía.
Por eso, la novela negra renuncia no sólo al juego problemático, sino que con él lanza al agua
algunos de los más importantes nexos que unieron a la novela deductiva con una realidad
posible: la de la investigación criminal.
Para estos novelistas -luego de Hammett llegan Chandler, Cain, Goodis- el racionalismo
científico deja de tener cualquier valor literario y los arduos procedimientos deductivos
son sustituidos por un par de bofetadas capaces de aclarar la memoria al tipo que puede
ofrecer las claves del misterio.
La nueva contra lógica estética en que se ve envuelta esta naciente escuela narrativa,
permitiría, no obstante, todo un desarrollo novedoso de la literatura policial que,
además, logra traer al género, nuevamente, las altas calidades literarias que la
caracterizaron en su origen anglosajón (Poe y Collins).
El experimento patentado por Dashiell Hammett funciona entonces literariamente, y el
realismo gana la partida en la novela policiaca cuando el antirrealismo lanza sus más
renovadoras propuestas estéticas en la literatura no genérica.
III. Como típico producto de la modernidad industrial, la novela policiaca
llegaría a los países de lengua castellana tan tarde como la misma sociedad industrial
que la forjó.
No obstante, ciertos rastreos rigurosos -como el de Jorge Lafforgue- pueden ubicar las
primeras muestras de una "posible" novelística policial argentina en tiempos
tan tempranos como los años finales del siglo XIX, con la obra del (no por gusto)
científico Eduardo Lasdislao Holmberg, autor de "La bolsa de huesos", de 1896,
y de otros escritores de menor significación, mientras se advierte un cultivo esporádico
en las dos primeras décadas de la nueva centuria (1).
Algo similar ocurre en Chile, donde se publica en 1917 "a avenida de las acacias",
una novela de secuestro y asesinato escrita por Edigio Poblete, contemporáneo de Alberto
Edwards, el creador de las historias de Romn Calvo, "el Sherlock Holmes chileno",
quizás el primer intento paródico de asumir el género por un autor latinoamericano (2).
Pero el hecho de que estos países habla hispana hagan su entrada al siglo XX todavía
con fuertes nexos feudales en sus formas de producción y propiedad -recuérdese las razones
por las que comienza en 1910 una larga Revolución Mexicana-, y bien alejados de los
beneficios de los adelantos científicos modernos, influir decisivamente en este retraso
respecto a los centros emisores.
Con una policía más ventica y represiva que investigativa y científica, y viviendo en una
sucesión de gobiernos dictatoriales, cualquier germen social propicio para el florecimiento
de aquella literatura, hija de la modernidad y la ciencia, parecía desterrado de unos países
que, en cambio, producen por esta época una notable literatura, que recorre los caminos
del modernismo y el postmodernismo poéticos, del 98 español y, poco después, la llegada
de los istmos de la vanguardia.
Por eso no es hasta la década del 30 y sobre todo la del 40 cuando varias naciones
iberoamericanas, como España, Chile, México y, en especial la Argentina, comienzan una
producción sostenida de este tipo de narrativa, para sentar las bases de una posible
expresión "hispánica" dentro de la novela policial.
Ahora bien, por su propio retraso y origen modélico foráneo, la literatura policial
que se empieza a escribir en estos países -y que en el caso argentino llegar a contar
con nombres tan ilustres como Borges, Bioy Casares, Rodolfo Walsh y Silvina Ocampo,
entre una veintena de cultores- pudiera ser englobada en tres proposiciones básicas:
la copia mimética; la parodia; y el intento de aclimatación lingüística del género.
Leonardo Padura en la librería Muga, 24 de noviembre de 2007
IV. El acto mimético es la expresión de un deseo, el planteamiento
de una aspiración, muchas veces asumidos inocentemente por medio de la copia -más o
menos fiel al original.
El ejercicio paródico, en cambio, siempre implica una sabiduría, una negación y el
propósito de superación, a través de una mueca hacia el prototipo modélico escogido.
"Una parodia no es necesariamente cómica -ha escrito Josefina Ludmer-, pero toda
parodia es un modo de entablar combate contra una tradición; en realidad es el golpe
de gracia a lo ya muerto, su lápida.
No debe leerse como disolución de una estructura en otra, sino como su transformación"
(3).
Como era de esperar, los autores iberoamericanos accedieron a la novela policial a
través de una práctica mimética que tiene como paradigma la ya para ese entonces agotada
novela deductiva, antirrealista y esencialmente burguesa, para la cual la función
ludrica (4) se había convertido en la única posible y recurrida,
salvo para algunas excepciones notables como Gilbert K. Chesterton.
Es notable, sin embargo, que esto ocurra en plena década del 30, cuando la novelística
-sobre todo la hispanoamericana- ha dado un vuelco histórico significativo con la
culminación de la llamada novela de la tierra -luego de la publicación de La vorágine,
Don Segundo Sombra y Doña Bárbara- y comienza a adentrarse en los caminos de una
novela abiertamente social y profundamente realista, de un lado, y una novela experimental
y vanguardista, del otro, que en ninguno de los casos deja otro valor a la literatura
que el documento de denuncia o la intención de ruptura, pero que desbroza los caminos
para la renovación artística que se concreta en los 40.
La novela policial, mientras tanto, acata disciplinadamente las normas emitidas varias
décadas atrás por el modelo detectivesco o por el típico folletín de aventuras policiales,
como si el aprendizaje debiera realizarse por el principio del alfabeto.
Esta actitud mimética, por supuesto, tenía razones no sólo extraliterarias -ya apuntadas-,
sino también de muy concreto origen artístico, como lo fue la gran difusión que, desde
la década del 20, comienzan a tener las traducciones anglosajonas y francesas, para las
cuales se llegan a crear nuevas colecciones por algunas editoriales importantes del
universo lingüístico hispánico.
Tal vez el país que con más asiduidad cultiva entonces este tipo de novela policiaca
esencialmente mimética sea España, donde no habían existido siquiera los balbuceos
latinoamericanos.
Varios autores -E.C. Delmar, Agustín Elías y Valentín González, entre otros-
crean las primeras piezas hispánicas (5) en el concierto de lo policial,
pero la llegada de la Guerra Civil y la victoria de las falanges franquistas muy pronto
retrasaría este intento que no trascendió una copia cuyo único interés era el descubrimiento
de un paisaje ibérico, con personajes españoles, dentro de novelas típicamente deductivas
y aventureras.
Habría que esperar pues hasta la década del 40 para que, en América Latina, y
específicamente en Argentina, se sentaran las bases de una posible novela policial
en lengua castellana, hecho que viene acompañado, por cierto, con la bonanza económica
que vive ese país en los días en que Europa está sumida en la II Guerra Mundial.
Todavía muy cerca de este proceso, José Antonio Portuondo, en su artículo de 1954
"La novela policial en Hispanoamérica" advierte este importante fenómeno y sentencia:
Es en la década del 40 cuando la novela y el cuento detectivescos comienzan a tomar
en firme carta de naturaleza hispanoamericana.
Impulsan estos inicios escritores consagrados como los argentinos Jorge Luis Borges
y Adolfo Bioy Casares quienes, en 1942 y ocultos tras el seudónimo de H. Bustos Domecq,
publicaron en Buenos Aires su colección de cuentos titulada "Seis problemas para don
Isidro Parodi".
Para Alfonso Reyes, "con este libro, la literatura detectivesca irrumpe definitivamente
en Hispanoamérica, y se presenta ataviada del dialecto porteño" (6).
No debe ser extraño que sean precisamente dos autores ligados a la vanguardia literaria,
con intereses artísticos que desbordan lo genérico del policial, quienes se encarguen de
asumir esta "naturalización" que se concreta por dos vías: la estructural -a
través de la parodia- y la formal -por medio del lenguaje.
Al colocar a Isidro Parodi (y su apellido no puede ser una casualidad, tratándose precisamente
de Borges y Bioy, Parodi-Parodia) en una celda, desde la cual debe develar intrincados
misterios, los autores toman lo esencial del modelo creado por Poe (Dupin en su habitación),
magnificado por Conan Doyle (Holmes en su sala de estar) y llevado a alturas filosóficas
por Chesterton (la teología del padre Brown) y lo asumen, deformándolo: Parodi en una cárcel.
Así, tratan de desarrollar un tipo de historia que en muchos sentidos estiliza a aquellas,
a través de una clara proposición paródica, obviamente lúdicra, en la que la sabiduría
callejera de Parodi sustituye los atributos intelectuales de sus nobles antecesores.
De este modo, al dotar a sus textos de una proposición lingüística que acude al dialecto
porteño, comienzan a darle vida al cadáver que ellos mismos están matando -el viejo modelo
parodiado- y lo hacen con palabras: palabras en español y, más aún, en el argentino de
Buenos Aires, que entra así en la literatura policial.
La solución borgiana-caseriana al conflicto que representaba hacer literatura policiaca
en una lengua y dentro de una cultura sin tradición genérica, parecía la única posible en
sus circunstancias epocales.
La vitalidad económica argentina, debida a una coyuntura específica (y además transitoria)
y no a la maduración de sus estructuras industriales o a la existencia de cuerpos policíacos
dotados de voluntad y arsenal científico, no resultaba suficiente para que la literatura
policial surgiera de una necesidad artística y contextual, y por eso ellos potencian la
única existente -la necesidad artística -, y la asumen desde la sabiduría casi postmoderna
que implica el ejercicio paródico y el enmascaramiento casi carnavalesco tras un seudónimo
que no escondía nada -o casi nada, y que proponía, incluso, una juguetona problematización
del acto creativo, al remitir a un personaje de ficción -H. Bustos Domecq, con su personal
biobibliografía- la creación de sus propias ficciones.
Así, sin imaginarlo, estos autores no sólo daban el primer paso importante hacia la
"naturalización" de la novela policiaca al ámbito cultural y lingüístico
iberoamericano, sino que proponían la única alternativa válida -verdaderamente válida-
para su momento y, por cierto, eficaz también para un futuro que transcurriría en tiempos
de una postmodernidad que, según varios críticos, fue profetizada o creada, incluso,
por Jorge Luis Borges (7).
Alrededor de Borges y Bioy, sin embargo, empieza a gestarse un movimiento al que se suman
autores, obras y hasta colecciones editoriales, como la famosa El Séptimo Círculo (dirigida
por ellos), que da cabida a escritores de la lengua y a clásicos del género, propiciando
algo tan necesario para una escuela literaria: la certidumbre de un "ambiente".
Las emanaciones de ese ambiente son, precisamente, las que comienzan a respirarse entonces
en países como Chile y México, aunque en menores proporciones que en la Argentina.
Pero en casi todos los casos más que lo paródico fue lo mimético-que podía llegar a la fatua
astracanada- el estilo en boga y por eso " ... los autores hispanoamericanos muestran
una marcada preferencia por un tipo humorístico de investigador privado que a veces toca
en la caricatura y por ello, sin desdeñar las complicaciones de la inducción cuidadosa,
basada en el examen de pruebas e indicios materiales, predomina el detective intuitivo
que llega al descubrimiento de la verdad por caminos psicológicos, emotivos, antes que
lógicos" (8).
En España, mientras tanto, donde se viven los tiempos más represivos de la dictadura
franquista, en medio de la devastada economía de postguerra, poco podía hacerse en el género
y quienes lo cultivan por ese entonces asumen como una solución posible la de que sus
argumentos se desarrollen fuera de la península, aunque protagonizados por detectives y
policías españoles.
Incapaces todavía de practicar la parodia como sistema, estos escritores optan por la evasión
que les facilita el modelo deductivo al cual se aferran, calcándolo, pues tras su intento sólo
hay un afán intelectual, totalmente desligado de su realidad social -aunque, en última instancia,
dictado por ella.
Esta compleja aclimatación del género al suelo español es explicada de este modo por un
autor contemporáneo, el catalán Manuel Quinto, cuando asegura: "Mientras en los países
anglosajones se cultivaba el género, en España, país que llega tarde a la industrialización
y seguía manteniendo fuertes estructuras feudales agrarias, país que luego se ha inclinado
mucho más a la especulación que a la producción, no se daban las coordenadas sociales
precisas para el florecimiento de este tipo de novela", a lo cual se agrega el hecho de
que "Durante la etapa franquista la novela criminal resultaba casi imposible, porque
no se podía contemplar críticamente la figura del policía, ni tratar de la corrupción en
todos los niveles, ni acercarse con sospechoso humanismo a la persona del delincuente"
(9).
Pero ya en la década del 50, cuando la revolución del género que representó la llegada del
hard-boiled norteamericano era una influencia expandida en todo el mundo, la novela y el
relato policial iberoamericano comienzan a sufrir importantes transformaciones en el
proceso de naturalización a su ámbito cultural específico.
Una novela definitiva en este tránsito es la que publica en 1953 el español Mario Lacruz,
"El inocente", que quizás transfiere por primera vez las influencias del mundo
anglosajón al francés, a través del magisterio de Georges Simenon.
"El inocente", una novela de corte sicológico y cercana al existencialismo
-otra vez francés- se presentó en su momento como una reacción contra el realismo social
reinante bajo el franquismo y su argumento conseguía mostrar, con altos valores artísticos,
la atmósfera de represión, miedo y corrupción que vivía el país en una época de persecuciones
ideológicas y especulaciones económicas.
Con "El inocente" "Mario Lacruz reconciliaba de un solo golpe escritura
policiaca, perspectiva sociohistórica y pretensión literaria: la novela negra a la española
recibía su fe de bautismo" (10).
Manejando sabiamente sus influencias, pero ya sin acudir a la parodia ni al calco -que
empezaban a agotarse-, Mario Lacruz se aferró entonces al lenguaje como su principal aliado
en la búsqueda de algo que habían patentado los autores norteamericanos de los 30 y los 40:
la verosimilitud en la novela policiaca -tema sobre el que disertó Chandler (11)-,
hasta ahora poco presente en los relatos de sus antecesores, más idealistas e intelectuales
que realistas o sicológicos.
Por eso no debe resultar extraño que, bien alejado geográfica y editorialmente de Lacruz,
un escritor cubano, Lino Novas Calvo (12), de larga presencia en la narrativa
de la isla, comience justo por estos tiempos a publicar una serie de relatos policíacos en los
que, junto a la opción realista (en su caso de ascendencia norteamericana y no francesa),
aparece también el ensayo lingüístico para la necesaria aclimatación de los personajes del
gángster, el traficante y el tipo duro a lo que es, sin duda, el origen de la narrativa
policiaca cubana.
Pero tal vez la culminación de este aprendizaje se halle en la obra de otro autor argentino,
aunque significativamente sus búsquedas se concentren en el terreno bastardo de lo que luego
-unos siete años después- Truman Capote bautizaría como novela-sin-ficción.
Me refiero, obviamente a Rodolfo Walsh y su "Operación Masacre", donde el acto de
verosimilitud realista da el último salto posible: la narración de un hecho real, con lo cual
se trasgreden las fronteras de la estricta ficción novelesca ...
La parodia y el calco habían terminado su ciclo vital, y lo lúdicro era sometido a las
funciones estéticas y valorativas.
V. Al abrirse la década de los 60 la literatura policial en el mundo se
enfrenta a una disyuntiva: o mantenerse en la tradición realista, moralizante y crítica,
o renovarse otra vez, al ritmo de la violencia, la corrupción y los cambios políticos de
un mundo cada vez más convulso y agónico.
En las nuevas circunstancias, la ética estricta de Marlowe parecía haber dado todo de sí,
como la sicologizante investigación de Maigret, y por eso los autores norteamericanos,
franceses, ingleses e italianos se revelan contra una literatura que ahora parecía francamente
romántica y desbrozan los caminos de un realismo aun más descarnado -a veces, incluso, tratado
de forma casi documental, como en Leonardo Sciacia, o simplemente documental, como en "A
sangre fría"-, en el que la violencia pasa a ser el protagonista por excelencia.
Autores como Ed McBain y Donald Westlake -en su serie del pistolero Parker- caracterizarían
esta nueva visión en Estados Unidos, mientras los franceses, después del 68, fundan lo que se
llamaría el neopolar, con autores como Manchette, Jonquet y Villar, entre otros.
Agatha Christie, aun viva y en juego, cada vez más resultaba para estos autores una momia
escapada de su milenaria pirámide egipcia de un museo londinense.
Ahora lo contradictorio parece convertirse definitivamente en sistema para la novela policial,
que otra vez toma sus propios derroteros, como casi siempre a contracorriente.
Mientras los primeros síntomas de la postmodernidad artística empiezan a manifestarse en la
cultura -es la etapa llamada por algunos "pre-pos-modernismo" (13)-,
lo más representativo de la nueva narrativa policial elude el lado vacuo de muchas
manifestaciones ahora consideradas "postmodernas", y opta por las proposiciones
de una contracultura definitivamente politizada, participativa, corrosiva y rebelde.
Entonces, sin llegar al naturalismo, la ficción criminal se acerca notablemente al
documento periodístico -e incluso lo practica- y rebasa muchas veces la verosimilitud,
militando abiertamente en el terreno de la crónica.
No obstante, ciertas características del arte postmoderno muy pronto se van a incluir entre
las cualidades del neopolicial: su afición por los modelos de la cultura de masas, su visión
paródica de ciertas estructuras novelescas, su propia creación de estereotipos, el empleo
de los discursos populares y marginales, y el eclecticismo, el pastiche, la contaminación
genérica, y esa mirada superior, francamente burlona y desacralizadora, que lanzan sobre lo
que, durante muchos años, fue la semilla del género: el enigma.
Pero en esta ocasión y por primera vez, las distancias entre los centros emisores y la
tradicional periferia parecen acortarse en lo que a literatura policial se refiere.
Lo que sucede en los países de larga tradición tendrá una manifestación casi inmediata
en los de lengua castellana y, mediada la década del 70, comienza a cobrar forma lo que
luego sería bautizado como el neopolicial iberoamericano que, al menos en Latinoamérica,
pondrá una gota de más en la contralógica que parece acompañar la historia de este sistema
narrativo.
Algo de especial significación en el origen de esta nueva literatura policiaca de lengua
española es que, también por primera vez, puede prescindir totalmente de una relación
mecánica con los referentes (textuales o extratextuales).
En el ámbito latinoamericano, por ejemplo, la llegada de una postmodernidad artística
poco tiene que ver con la existencia de una sociedad postindustrial, pues en muchos casos
ni siquiera la industrial ha existido (14).
De igual modo ocurre con la relación entre una policía científica y la novela policial:
el carácter de este cuerpo, en países asolados por dictaduras, sigue siendo más represivo
que investigativo, pero al desaparecer la preponderancia del enigma como motor dramático
de las acciones novelescas, poco importa que exista o no una posible eficiencia policial,
si existe delito, crimen, corrupción y violencia -y, más aun, la voluntad intelectual
de cultivar un género.
Pero es en el terreno estético donde esta contralógica alcanza sus mayores proporciones,
pues la nueva novela policiaca latinoamericana surgir, precisamente, de entre las olas
del boom, que había impuesto los modelos del realismo mágico y lo real maravilloso como
perspectivas estéticas privilegiadas; la creación de macrouniversos novelescos como la
intención más favorecida; la violación de las estructuras cerradas como su máxima aspiración
formal; y el sueño utópico como su trasfondo ideológico.
Técnicas narrativas novedosas, toneladas de magia, lo lírico permeando lo épico también
florecían por entonces y, en ese ambiente, tímida pero socarronamente, la nueva novela
policiaca asoma su nariz para organizar su propia, irreversible y cabal transformación.
Hasta qué punto esta nueva novela policiaca surge en la década del 70 como reacción a las
tendencias favorecidas por el boom es algo difícil de establecer.
Lo que parece indudable es que sí tiene en su origen una insatisfacción hacia todas las
propuestas antirrealistas y las copias burdas o las parodias fáciles que se habían extendido
hasta la literatura policiaca de principio de los 60 -bastante menguada, por cierto.
También es indiscutible que en su fermento hay muchos de los componentes que propiciaron
la renovación europea y norteamericana del género: violencia, corrupción, drogas,
criminalidad en ascenso y, por supuesto, de aquella narrativa se aprende la nueva retórica,
alejada de los moralismos del pasado y del misterio como sol del universo dramático.
Sin embargo, más que una ruptura radical, la novela policial iberoamericana mostrar una
ascendente evolución respecto a los hallazgos de sus antecesores de los 40 y los 50, pues
junto a la insistencia del tratamiento paródico de los modelos foráneos y el trabajo de
un lenguaje propio, también rescata, como parte importante de su arsenal, la novela de corte
sicológico y la de carácter reporteril, modalidades en las que se lograrán algunas de las
piezas significativas de la producción más reciente dentro de esa modalidad conocida como
el neopolicial iberoamericano.
VI. Con sus características nacionales específicas, con sus propias
lealtades e innovaciones, con sinuosas evoluciones individualizadoras, la nueva novela
policial comienza entonces a cultivarse con profusión en varios países de la lengua,
como España, Argentina, México -los tradicionales productores-, Chile, Cuba, Uruguay y,
de modo más aislado, en otros como Ecuador, Colombia y Nicaragua.
Las primeras clarinadas del cambio que se fraguaba, encaminado hacia algo que puede ser
calificado como una postmodernidad literaria, se escuchan a finales de los 60, entonados
por tres autores de cierta forma "primitivos": el español Francisco García Pavón,
con sus historias de Plinio, un policía rural; el mexicano Rafael Bernal, autor de "El
complot mongol", una especie de tragicomedia negra que chorrea sangre, ironía y humor
en cada página; y el cubano Ignacio Cárdenas Acuña, quien con "Enigma para un domingo"
lleva la mímesis del modelo norteamericano a una perfección que -sin ser su intención al
hacerlo- caricaturiza al viejo modelo, de un modo francamente postmoderno.
De este modo, lo intuitivo de estos autores se convertir en intención renovadora en varios
de los autores que debutan en la década del 70 y que traen proposiciones conscientemente
novedosas en el intento de aclimatar, de forma definitiva, este género a la cultura iberoamericana.
Quizás el más conocido y sistemtico de estos escritores sea el español Manuel Vázquez
Montalbán, ya célebre creador de la saga del detective Carvalho.
A mi juicio, la llegada de Carvalho y Vázquez Montalbán a la novela policiaca española fue como
un necesario revulsivo para acelerar su posible crecimiento, a la vez que dictó una importante
pauta: era posible hacer novela policiaca española, en plena década de los 70 y al borde de
una transición democrática, sólo si se iniciaba una búsqueda formal y conceptual que podía
estar en terrenos tales como la filiación nacional de los argumentos y los personajes, la
introducción de nuevas problemáticas sociales, vistas con perspectiva crítica, el empleo de
la parodia, el humor y la ironía como vacunas contra lo genérico y lo melodramático -opción
que no se había ensayado en España- y, sobre todo, si se aceptaba la capacidad de este género
para hacer Literatura, con mayúsculas y con todas las de la ley -lo cual implicaba, como es
lógico, una propuesta lingüística asumida conscientemente.
Y cito estos elementos porque, precisamente, fueron los que Vázquez Montalbán puso en juego
en sus novelas a partir de "Tatuaje", publicada en 1974 -a la que siguieron "La
soledad del manager", "Los mares del sur" (Premio Planeta de 1979), "Asesinato
en el Comité Central", "Los pájaros de Bangkok" y un largo etcétera, que se
extiende hasta hoy, con más de veinte títulos, entre novelas y volúmenes de cuentos.
Tal vez el más importante de todos los aportes de este autor haya sido la propia creación de
Pepe Carvalho, un personaje cuya perspectiva desencantada, fatalista y burlesca, rige la visión
del mundo que entregan sus obras, fundando, además, toda una estética recurrida por esta
narrativa policial: la del desencanto y el pesimismo.
Carvalho, típico producto de ese "pacto de caballeros postfranquistas" que ha sido la
transición democrática española, ha ido recogiendo a lo largo de su saga el pulso de la vida
de un país que, saltando de una dictadura católica y feudal de casi cuarenta años, ha caído
directamente en la postmodernidad postindustrial europea, con todos los traumas sociales,
económicos y políticos que ese empeño podía entrañar.
Por eso creo que una de las mejores crónicas de la España contemporánea ha sido creada en
esta serie, que tiene la virtud de hacer avanzar sus argumentos al ritmo de los sucesos que
ocurren en el país.
Y este ejercicio de cronista fabulador sólo ha sido posible gracias al talento político y,
sobre todo literario, de Vázquez Montalbán.
Esta serie literaria podría mostrar su filiación postmoderna en más de un sentido.
Ante todo estaría la visión irónica de la autofagia que el autor realiza respecto a la
tradición genérica, pero, junto a ello, están los infinitos guiños y claves -recurso amado
de los postmodernos- que va lanzando a lo largo de sus novelas: desde la quema cotidiana de
libros a la que se aplica Carvalho hasta la adopción del acto culinario como cumbre de una
cultura, pasando por claras referencias a la vida artística, la sociedad, y la política del
país, hechas con aguda ironía y con un enjuiciamiento que obvia los viejos recursos de la
literatura de crítica social para instalarse en el estadio superior -artísticamente- de la
burla desencantada.
La opción de esta nueva novela policiaca española, representada de modo ejemplar por Manuel
Vázquez Montalbán, tendrá, afortunadamente, un amplio espectro de matices en el grupo de
autores que lo acompañan epocal y literariamente.
Entre ellos valdría la pena mencionar a Eduardo Mendoza, autor de "l caso Savolta",
una novela policial neorromántica, que asume con sabiduría lo melodramático para superarlo;
Andreu Martín, escritor que hace todo un ejercicio de estilo a partir del tratamiento brutal
de la violencia; P. García, que se burla de todos los modelos detectivescos al crear al
investigador privado Gay Flower, tan homosexual como su nombre lo indica; o Juan Madrid,
cronista de la noche madrileña que hace del desencanto y de la derrota los componentes de
su obra, un verdadero pastiche de modelos, influencias y tendencias tradicionales del género.
Del otro lado del Atlántico vuelven a ser los argentinos los que con mayor insistencia se
lanzan sobre lo policiaco y provocan su más importante renovación latinoamericana.
Por eso, una de las más francamente postmodernas de todas las muestras del neopolicial se
deba a un autor como Oswaldo Soriano, que desde su primera novela, "Triste solitario
y final", lleva el ejercicio paródico, intertextual y culterano al extremo de utilizar
personajes como Philip Marlowe -de la ficción- y Stan Laurel -de la realidad- como
protagonistas de esa obra.
Aquí las fronteras entre lo real y lo libresco, el homenaje y la narración son totalmente
vulnerados por Soriano, para quien "lo policíaco" deja de ser un género y se
convierte sólo en un pretexto -en el doble sentido de la palabra: texto previo y razón
aparente que oculta el verdadero motivo: la literatura como juego inteligente.
Luego, con otras piezas como "No habrá más penas ni olvido", "Cuarteles de
invierno" y "A sus plantas rendido un león", este escritor no hará más que
profundizar lo ya patentado en su debut narrativo.
Junto a Soriano, otros autores como Ricardo Piglia y José Pablo Feidman -cabezas más visibles
de un nutrido grupo en el que están, además, Guillermo Saccomano, Juan Sasturain, Juan Carlos
Martelli, Mempo Gardinelli entre otros- ejecutan también proposiciones novedosas respecto
a los viejos modelos genéricos, aunque, en casi todos los casos, la vieja enseñanza borgiana
y caseriana de dar protagonismo al lenguaje está presente en las obras de estos autores.
La línea de continuidad de esta narrativa en Argentina tuvo una notable ruptura en la segunda
mitad de la década del 70 con el golpe de estado de los militares.
La diáspora de escritores, el asesinato de otros -Rodolfo Walsh, el entrañable y viejo maestro-
y la desaparición del ambiente editorial y cultural propicio, desarticularon una producción
que en la década del 80 volvió a encauzar sus rumbos con un agregado importante: la denuncia
social del miedo y el terror vividos en el país durante más de un lustro de represión y
crimen de Estado.
De este modo, la novela policial argentina asumía la denuncia como uno de sus propósitos expresos.
Al norte del continente, México iniciaba también, en los años 70, su tránsito por una
nueva novela policial que tiene en esta nación un carácter marcadamente social y en
ocasiones político, por su beligerancia frente a una institución de especial connotación
en ese país: El poder.
Quizá las dos figuras más representativas de esta nueva novela mexicana sean Paco Ignacio
Taibo II -con una larga estela de obras- y Rafael Ramírez Heredia -autor prolífico, pero
con sólo cuatro incursiones en lo policial- quienes se dan a conocer en la segunda mitad
de la década del 70, para recorrer, en solitario, los tiempos de fundación de esta
tendencia en México.
Curiosamente, sin embargo, autores de primera línea en la actual narrativa mexicana también
han incurrido en el género, como es el caso de Carlos Fuentes, Jorge Ibargengoitia,
Sergio Pitol, Vicente Leñero y Fernando del Paso, aunque sin la intención abiertamente
renovadora, desde posiciones esencialmente genéricas, de Taibo y Ramírez Heredia.
En un país donde la corrupción policial y política es, día a día, titular periodístico
(junto al aumento de la violencia, el tráfico de drogas y el secuestro) resulta fácil
advertir por qué la novela policiaca no ha renunciado aquí a un afán realista y de denuncia,
a veces muy explícita.
Esta actitud, más ligada al modelo de la escuela norteamericana que a ciertas tendencias
postmodernas que prefieren disolverse en lo "light", le dan un matiz diferente a
una narrativa que, en lo formal, sí ha acudido a las más diversas experimentaciones y en
lo estructural se ha permitido todas las libertades.
Con menor asiduidad que en España, México y Argentina, también en Chile -sobre todo después
del retorno democrático- la novela policial ha tenido un tratamiento importante.
Varios autores se han encargado de ello -incluido el muy famoso Luis Sepúlveda, autor de
"Nombre de torero"-, pero el más convencido e insistente de sus cultores ha sido
Ramón Díaz Eterovic, quien se ha propuesto la creación de un hard-boiled chileno con su
detective Heredia, hijo putativo de Philip Marlowe.
Díaz Eterovic, desde su óptica, ha profundizado la naturalización del modelo y ha hecho de
la rémora y la memoria de los días de miedo, represión y crimen de Estado sufridos durante
la larga dictadura pinochetista, el sustrato fundamental de sus libros, donde la lectura
policial siempre va de la mano de la denuncia política, dosificada artísticamente.
Así, con sus matices diversos, debidos a indudables diferencias nacionales, la nueva novela
policial de los tres países mencionados logró al fin lo que durante cuarenta años se perfiló
a través un lento proceso de búsquedas, tanteos y escasos aportes significativos: darle
definitiva carta de ciudadanía, en lengua castellana, a una forma literaria típica de la
modernidad que, en este caso, sólo fraguaría en tiempos de abierta postmodernidad, cuando
la violencia, el crimen y la corrupción (incluso a nivel de gobierno) son una pasmosa realidad,
como en su época lo fueron los experimentos de Bertillon, el descubrimiento de las huellas
dactilares y la creación de los venenos decimonónicos.
No obstante, en contra de una abierta filiación postmoderna -tan visible en las diversas
experimentaciones de autores como Fernando del Paso, Bryce Echenique, Britto García,
Manuel Puig, etc.-, la novela policiaca iberoamericana ha demostrado una definida vocación
política y ha sabido conservar la que es, sin duda, su más sólida y "moderna"
característica: el gusto por contar una historia, de principio a fin, y tratar, siempre
que sea posible, que la verosimilitud y la participación social sigan siendo componentes
de la literatura: viejas aspiraciones, pasadas de moda, que la novela policiaca ha querido
conservar y proteger, para las futuras generaciones.
VII. A estas alturas puede resultar lógico que la más postmoderna de todas
las novelas policiales escritas en español se deba al país menos moderno -económicamente
hablando- de cuantos la han cultivado y el único sin tradición alguna en el género: Nicaragua.
Otra vez la contralógica parece ser la lógica que guía a las manifestaciones de este
género y "Castigo divino", la novela publicada en 1988 por el entonces vicepresidente
nicaragüense Sergio Ramírez, es una muestra fehaciente de esta constante oposición.
La novela, como se sabe, cuenta la historia de tres muertes naturales -¿asesinatos?- ocurridos
en la muy preindustrial y casi arcádica villa de León, en Nicaragua, en el año de 1933.
Mas la fecha, ciertamente, es engañosa: son los días de la ocupación norteamericana y del
surgimiento de las guerrillas sandinistas, aunque en León el acontecimiento más recordado es
la reciente visita del poeta Rubén Darío.
Las sospechas de los asesinatos -¿muertes naturales? - recaen sobre un joven guatemalteco
que siempre viste de luto -Oliverio Castañeda- quien es finalmente apresado y juzgado,
mientras una nube de ceniza volcánica cae sobre la ciudad.
El alto contenido melodramático, romántico y retro que recorre la novela tiene, sin embargo,
una sólida correspondencia estilística.
Con una prosa que recrea y se adueña de los giros propios del lenguaje judicial, con la
abundante "transcripción" de crónicas periodísticas de la época, cartas de amor
y de odio, declaraciones juradas y mentidas, Ramírez concreta la aventura de escribir en
kitsch toda una novela que bordea las quinientas páginas.
Sin duda, la elección de un lenguaje capaz de caracterizar una época y una historia que
también es kitsch -o camp, según la opinión de Carlos Fuentes- es la intención fundamental
del escritor al comulgar con un idioma esclerótico que de manera muy precisa ayuda a la
conformación del ambiente, de los personajes, y de una situación de telenovelas, típica
de la circunstancia cultural latinoamericana.
En correspondencia con el experimento lingüístico, Sergio Ramírez realiza el experimento
estructural de montar la novela con informaciones diversas, perspectivas disímiles, por
lo cual prescinde del protagonista habitual del género -ya sea detective, policía o simple
curioso-, y ser entonces el propio lector quien va recibiendo las claves del misterio,
para que llegue a la reparadora verdad -que nunca llega ...
Tal voluntad de violar cánones, estilos, recursos estereotipados, permite a la obra no
sólo escapar de los límites habituales en que se mueve el género, sino realizar una más
profunda indagación en una época y un modo de ser a través, precisamente, de los resortes
melodramáticos que la caracterizaron: un empeño similar al de Manuel Puig, pero ejecutado
dentro de una novela policiaca que, sin parecerlo a veces, es esencialmente eso: policiaca.
VIII. Un caso de especiales proyecciones, resultados y connotaciones
artísticas e ideológicas -y que por tanto merece un espacio independiente- es el de la
novela policiaca cubana, por muchos años llamada novela policiaca revolucionaria, una
manifestación que entre las décadas del 70 y el 80 constituye uno de los sectores
privilegiados por la política editorial de la isla.
El hecho de que esta literatura haya sido escrita en un país socialista y que, además,
haya estado patrocinada, promovida y a veces financiada por el Ministerio del Interior
cubano, bastarían para singularizarla dentro del ámbito iberoamericano, pues de esas dos
circunstancias dependen muchas de las características establecidas en ella, como conjunto
artístico que debía estar desligado de cualquier contaminación postmoderna, en tanto que
"lógica cultural del capitalismo multinacional o tardío" (15),
que no podía existir en Cuba.
Por encima de la escuálida tradición existente, que se movía entre la mímesis y los aislados
experimentos lingüísticos de Lino Novás Calvo, la novela policial cubana surge inesperadamente
en los años 70 al mismo tiempo que el concurso nacional, organizado por el MININT, para
premiar y publicar obras del género.
Tal confluencia es, por supuesto, más que sospechosa: ningún género nace convocado por un
premio y obtiene resultados desde su primera convocatoria.
Significativamente, miembros del propio Ministerio son los que acaparan las primeras
distinciones, hasta que en la tercera edición un escritor civil se alza con el primer galardón.
Tan significativo como lo anterior es que el patrocinio de una novela policiaca
revolucionaria en Cuba se produzca, exactamente, en los momentos en que más férrea se
tornó la política cultural del país, luego del famoso caso Padilla, de la celebración
del Congreso de Educación y Cultura de 1971 que establecía rígidas normas de creación
y hasta de comportamiento privado para los artistas, y de la consecuente exclusión de
muchos intelectuales del panorama cultural cubano por motivos que iban desde la sospecha
en torno a posibles "debilidades" ideológicas hasta el enjuiciamiento de sus
comportamientos sexuales, a través del llamado proceso de "parametración" (16).
El resultado artístico de tales regulaciones fue la creación de una ruptura y un vacío
en el terreno artístico que en algunos casos se trató de llenar de forma artificial con
la promoción de nuevas figuras que sustituyeran a las excluidas.
En ese contexto llegan un premio y una narrativa, cuya filiación revolucionaria y
socialista quedaba establecida desde las bases de la convocatoria del concurso y, por tanto,
traía como marca de nacimiento la función ideológica reafirmativa que pronto derivó en lo
que José Antonio Portuondo calificó como el teque: "es decir, la exposición apologética
de la ideología revolucionaria, la propaganda elemental y primaria, el elogio desembozado
de los procedimientos revolucionarios ..." (17).
Precisamente los años que corren entre 1971 y 1975 han sido calificados después como
"el quinquenio gris" de la literatura cubana -aunque otros críticos, más
estrictos, consideran que la del 70, toda, fue una "década negra".
Dentro de esos diez años, precisamente, nace, crece y hasta se agota el modelo de novela
policiaca revolucionaria, debido a las estrechas coordenadas artísticas en que debió moverse.
Ante todo, no es casual -a pesar del brutal retraso- que el modelo foráneo más solicitado
por los autores cubanos del género sea el de la novela de enigma, que pone su mayor interés
en la arquitectura argumental de una investigación, en detrimento de otras perspectivas
ideoestéticas patentadas por el modelo norteamericano, crítico y más descarnado.
Aquella tipología, raigalmente conservadora, se avenía en lo esencial, a los intereses
ideológicos -más que culturales- que sustentaban a esta novelística de reafirmación revolucionaria
que, en todos los casos, movió sus argumentos entre dos polos antagónicos claramente establecidos:
de un lado los órganos cubanos de investigación policial o de la seguridad del Estado -la
encarnación del sistema y, por tanto, del bien- y del otro la delincuencia contrarrevolucionaria
o los agentes de la CIA -la encarnación del imperialismo y del mal.
Estos angostos márgenes permitieron, no obstante, que se concibieran un grupo numeroso de
obras y que, incluso, algunas de ellas tuvieran particulares valores literarios -como "Joy",
de Daniel Chavarría; "Y si muero mañana", de Luis Rogelio Nogueras (autor de francas
posturas postmodernas); o "Con el rostro en la sombra", de Cárdenas Acuña-,
pero en lo esencial se trabajó sobre una retórica que se repetía de obra en obra y sobre un
modelo que difícilmente permitía las innovaciones genéricas e, incluso, la profundización
artística de los contenidos o la problematización veraz de los personajes.
En este sentido, claro está, se podrá aducir que los problemas de talento -falta de- no son
imputables a una manifestación literaria, pero también es cierto que la recurrencia en un
esquema agotado y estereotipado difícilmente podría alentar la creatividad de los escritores,
que se veían abocados al viejo esquema idealista de construir en sus obras la realidad que se
deseaba, más que a trabajar con la referencia real que podían extraer de su entorno.
Si la nueva novela policiaca de los otros países de la lengua se imponían una actitud
desacralizadora ante el género, y asumían los cambios de la postmodernidad -artística y social-
con una perspectiva literaria audaz, aunque crítica y participativa en la función de sus
contenidos, los policíacos cubanos -que en su mayoría debutan en la literatura a través del
género- se lanzaron a la creación de una literatura apologética, esquemática, permeada por
concepciones de un realismo socialista que tenía mucho de socialista pero poco de realismo.
Así, desde los personajes hasta las situaciones funcionaban como entelequias fijas, lo cual
se hizo más evidente en la figura del "héroe" -generalmente colectivo, pues se
consideraba un hallazgo la "superación" del investigador solitario-, que respondió
más a la realidad de los reglamentos policíacos que a las necesidades dramáticas de la realidad
novelesca, más al discurso político oficial que a la creación de conflictos humanos.
Mientras tanto, el tratamiento en profundidad del delincuente o del agente foráneo apenas tuvo
espacio en esta novelística, que los definió por simple negatividad política, obviando su
valiosa complejidad dramática.
En cambio, otras condiciones importantes sí estuvieron dadas para los autores cubanos, tales
como la organización estricta de los cuerpos policiales y de seguridad, la circunstancia
de un enfrentamiento histórico entre los agentes de la isla y fuerzas foráneas, así como
el elevado nivel científico de que se dotó a las entidades investigativas, elementos de los
cuales se aprovecharon los escritores.
Pero a la larga esta realidad sólo sirvió para engendrar un realismo chato, sin profundidad
social ni estética, en la que la función valorativa se imponía a cualquier otra, incluidas la
lúdicra y la artística.
Así, la recurrencia en sus propios y limitados esquemas pronto agotó las variantes de la
novela policial revolucionaria, al menos de la forma en que fue concebida y de la manera en
que fue responsabilizada con una carga social e ideológica que rebasaba lo artístico.
No obstante, llegaron a las librerías decenas de obras sin un mínimo de calidad literaria
pero que se avenían a esas normas, mientras, en más de una ocasión, determinadas piezas con
mayor calidad sufrían rigurosas revisiones extraliterarias, se le exigían cambios a sus autores
o, simplemente dormían por años antes de llegar a ser publicadas (18).
De este modo, con su perspectiva conservadora y afirmativa -en lo artístico y en lo ideológico,
como ya se ha dicho-, con una calidad literaria muchas veces lamentable y, sin embargo,
ampliamente promovida y editada, la novela policial revolucionaria se mantuvo ajena a las
innovaciones genéricas que se estaban fraguando en el concierto universal y en el
iberoamericano en particular.
La visión artísticamente postmoderna que este último sector asumió, y que le permitió acercarse
con sabiduría y perspicacia al viejo modelo patentado por Poe en la mitad del siglo XIX, fue
un proceso ajeno para la narrativa policiaca cubana que, sólo hacia finales de los 80 y a
partir de la creación de la Asociación Internacional de Escritores Policíacos -que propició
un contacto de los autores cubanos con la literatura contemporánea del género- tuvo conciencia
de sus limitaciones, de la distancia a la que se hallaba de la literatura artística cubana de
la época y, como era de esperar, cayó entonces en una crisis de conciencia (y por tal, de
producción) que, hasta hoy, parece irreversible, al menos para el viejo modelo cultivado y
promovido durante 15 años.
La crisis editorial, la agonía y muerte del campo socialista, las transformaciones sociales
y económicas de la isla, los casos de corrupción en las más altas esferas de las Fuerzas Armadas
y el Ministerio del Interior -magnificadas en las causas 1 y 2 del 89, que concluyeron con
fusilamientos, encarcelamientos y destituciones- terminaron de dar el golpe de gracia a esta
novelística para la que se imponía entonces la necesidad de un cambio de perspectivas como
única forma de sobrevivir ...
Muchos autores, por desgracia, han sido incapaces de asimilar el cambio y, en la década del 90,
poco queda de aquella escuela nacida en los 70 y poco nuevo existe de la que debía propiciar
la cambiada circunstancia social y cultural del país. La contralógica como lógica ...
IX. A estas alturas parece evidente que la nueva novela policial
iberoamericana va creando con los años sus propia mitología y sus espacios.
Con mayor o menor suerte nacen y crecen colecciones dedicadas a ella; los autores son
conocidos dentro y fuera de sus países e, incluso, fuera de sus idiomas, mientras nadie
se asombra ya de que lo policíaco también se hable en español.
Participativa y desencantada, escrita en la mayoría de los casos por hombres de izquierda
-con militancia política incluso-, su característica central tal vez sea su ejercicio de
crítica social, aun en tiempo de herméticos juegos postmodernos.
Su tardía configuración como novelística de amplio cultivo, en medio de circunstancias
históricas precisas, le ha permitido en la mayoría de los casos asumir el género desde
perspectivas críticas hacia los estereotipos tradicionales y establecer vasos comunicantes
con los hallazgos y preocupaciones de la cada vez más cercana literatura artística no
genérica.
De este modo, la postmodernidad artística que parece adueñarse de los intereses de nuestros
escritores contemporáneos, ha sido también aceptada por los autores de ficciones policíacas,
quienes -como asegura Lyotard que hace el arte postmoderno- han establecido la regla de que
no existen reglas ... o sólo una: la insistencia en contar una "historia", esa
vieja cualidad dramática a veces despreciada por el juego vacío, hermético o intelectualizante
de mucha novela postmoderna.
Por eso, lejos al fin de la mímesis y la parodia fácil, el género posee ya carta de ciudadanía
en varios países de la lengua y, hoy por hoy, en los umbrales del siglo XXI, es una de las
modalidades literarias con mayores aptitudes para reflejar ese lado oscuro de la sociedad que
es cada vez mayor, como si la oscuridad fuera su destino.
Y a un destino negro bien le viene una novela negra.
©Leonardo Padura
Mantilla, septiembre de 1996.
Notas:
(1) Jorge Lafforgue. "Narrativa policial en la Argentina:
género/parodia/lecturas", en Tuttamerica, Bulzoni Editore, Anno IX, n.36/37, 1990,
pp. 24-25.
El estudioso anota aquí los nombres de Carlos Olivera, Luis V. Varela y Carlos Monsalve
"de escasa producción los tres, el fecundo folletinista Eduardo Gutiérrez, y el
polígrafo de origen francés Paul Groussac, que escribe un cuento de elaborada factura
detectivesca: La pesquisa (1894)."
(2) Ver: Ramón Díaz Eterovic. "El sur también existe",
Crimen y Castigo, No. 1, invierno de 1995, Roca Ediciones, México, 1995, p. 148 y siguientes.
(3) Citado por Jorge Lafforgue, op. cit., p 36.
(4) Sobre las funciones narrativas y el asunto de la función lúdicra
en la novela policial, ver: Desiderio Navarro.
"La novela policial y la literatura artística", en Cultura y marxismo,
Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1986.
(5) Salvador Vázquez de Parga. De la novela policial a la novela
negra, Plaza y Janés, Barcelona, 1986, pp. 312-313.
(6) José Antonio Portuondo. "La novela policial en Hispanoamérica",
en Astrolabio, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1973, pp. 106-107.
(7) Respecto a la calidad postmoderna de Borges se han escrito
varios textos, como el libro de Nancy M. Kanson (Borges y la posmodernidad, Col.
El Ensayo Iberoamericano, UNAM, México, 1994), en el que, junto a la autora, hablan
de tal anticipación -entre otros- teóricos como Fokkema, que consideran postmodernistas
los textos de Borges de los años 30 -mucho antes del nouveau roman-; o Robert Alter, que
califica a Borges como un escritor "paradigmático" de la postmodernidad;
o Alfredo del Toro, que asegura, categóricamente, que Ficciones inaugura la postmodernidad
literaria -que es, así, anterior a la social..., ¿o no?
(8) Jose Antonio Portuondo, op. cit, p. 113.
(9) Manuel Quinto. "Paseo por el crimen escrito", en Letras
del Crimen, revista República de las letras, 1er. trimestre de 1996, Madrid, p. 23.
(10) Jean Francios Carcelen y George Tyras. "Panorama de la literatura
policíaca española", en Enigma, no. 8, abril-junio de 1988, La Habana, p. 32.
(11) Raymond Chandler. "Apuntes sobre la novela policial", como
Introducción a Peces de colores, Libro Amigo, Bruguera, s/f.
(12) En realidad Novas Calvo era gallego (Granas de Sor, 1903), pero
su larga estancia en Cuba, a donde llega con siete años, y la filiación cubana de su
literatura permiten considerarlo un autor de la isla.
(13) Ticio Escobar. "Posmodernismo/Precapitalismo", en revista
Casa, no. 168, mayo-junio de 1988, La Habana, p. 18.
(14) Según Sánchez Vázquez, el postmodernismo es (o puede ser, que no
hay nada claro al respecto) el "conjunto de proposiciones, valores o actitudes que
independientemente del grado de su validez teórica, no puede negarse que existe y funciona
ideológicamente, como parte de la cultura, la sensibilidad o la situación espiritual de
nuestro tiempo. Aunque no existiera la realidad posmoderna, o aunque esta de existir
apareciera distorsionada en la visión posmodernista, el postmodernismo, con todas sus
vaguedades y variantes es un hecho" (en: "Posmodernidad, postmodernismo y
socialismo", revista Casa, No. 175, julio-agosto, 1989, p, 138). Y también sería
posible recurrir a la definición de Ticio Escobar, que define por negación al
postmodernismo: "Hasta ahora, al menos, el postmodernismo es un fenómeno reactivo,
casi no tiene entidad propia y aparece como pura oposición a, como pura negatividad...".,
en op. cit., p. 15.
(15) Fredric Jameson, cf. por Vázquez Sánchez, op. cit.
(16) Numerosos escritores fueron excluidos de la actividad intelectual
y dejaron de aparecer sus obras, por casi diez años.
Entre los afectados por algunas de estas restricciones estuvieron José Lezama Lima,
Virgilio Piñera, Pablo Armando Fernández, Jesús Díaz, Antón Arrufat, Norberto Fuentes,
Miguel Barnet y Eduardo Heras León, entre los más notables.
La "parametración", sin embargo, fue especialmente cáustica en la vida teatral,
de la que se excluyeron a los autores, actores y hasta técnicos considerados homosexuales.
"Se sugirió el estudio para su aplicación de medidas que permitan la ubicación en
otros organismos de aquellos que siendo homosexuales no deben tener relación directa en
la formación de nuestra juventud desde una actividad artística o cultural", Declaración
del Primer Congreso de Educación y Cultura, revista Casa de las Américas, no. 65-66,
marzo- junio, 1971, La Habana, p. 14.
(17) José Antonio Portuondo. "La novela policial revolucionaria",
en Astrolabio, ed. cit., p. 131.
(18) Tal vez el caso más notable sea el de la novela "Allá ellos"
de Daniel Chavarría, presentada al concurso del MININT del año 79. Considerada
"problemática" por la visión heroica del personaje negativo, sólo se publicó
en Cuba más de diez años después de escrita, cuando ciertas consideraciones sobre la
cultura habían comenzado a cambiar.
Sin embargo, "Allá ellos" ha sido la novela de este autor con más fortuna
fuera del país (la única novela del género cubano que hasta ahora lo ha logrado),
con ediciones en Uruguay, México, Francia e Italia, donde ha recibido las más elogiosas
críticas.
Leonardo Padura y Facundo Ladaga